不知不觉，时间走到2024年，已是金庸先生诞辰一百周年，各项纪念活动已经开始，或者已经在路上，但每次到了这个时候，我们都要思考一个问题，那就是，金庸对我们为什么这么重要。
1955年，查良镛先生以“金庸”为笔名，开始武侠小说创作，首部作品是《书剑恩仇录》。三年后的1958年，香港峨眉影片公司，将他已经写成的《射雕英雄传》《碧血剑》改编为系列电影，从此，“金庸”既意味着小说，也意味着电影，既是文字和想象，也是影像和形象。不论是上世纪五十年代末开始的金庸电影时代，还是从七十年代末开始的影视共举时代，在他的小说还在不断被改编为电影的同时，香港的佳艺、无线、亚视，以及台湾的中视、台视，相继将金庸小说改编为长篇电视剧，我们所熟知的翁美玲版《射雕英雄传》，就出自这个时代，以及从上世纪九十年代开始的以内地影视公司为主的影视并举时代，只要是金庸小说的影视化，都会引起关注与争议。
金庸小说，为什么会受到这样热烈的欢迎？尤其是在内地，他的作品，为什么会被视为不能贸然触碰的经典？如果单从金庸入手，理解起来恐怕有难度，倒是在我们把金庸和古龙放在一起进行比较的时候，会发现很多有趣的线索。
金庸生于1924年，古龙生于1938年，金庸是在三十岁的时候开始武侠小说创作，古龙是在二十出头开始写武侠小说的，两人开始武侠小说创作的年代，大致相近。1980年，内地的《武林》杂志，开始连载《射雕英雄传》，金庸小说进入大陆，稍晚一点，古龙小说也长驱直入。但他们获得的待遇，却绝不相同。
七十年代，在我们香港和台湾两地，古龙影视剧略占上风，但他的作品数量庞大，良莠不齐，尤其是中后期的一些作品，由弟子或朋友代笔，稀释了他成为经典的可能。更何况，他的“三观”时有不正，故事过于阴森诡异，主人公更看重个人意志的舒展，从不构想融入家国大义的可能。这种气质的区别，在七八十年代并不明显，所以，倪匡既能担任古龙电影的编剧，也是金庸电影的编剧。但在金庸和古龙进入内地后，他们的作品在气质上的差异，却被放大了。
金庸是正大的、圆润的、平和的，他甚至可以说是现实的，他最现实之处，不在于他书写的故事，而在于他表达了中国人的性格想象，完成了中国人对性格理想的寄托。他在小说里书写叛逆，自己却圆润贯通，他歌颂流浪，自己却平静地扎根，金庸小说拥有的是江湖之形、庙堂之神。
而且，他完整地呈现了一个中国人的成长经验。在中国历史那种由不断改朝换代形成的循环中，中国人的生命体验，也通过一个相似的结构不断循环，每个人的体验，都会在下一代人身上反复发生和反复加深：每个人都要经历觉悟——崛起——参与——幻灭——退隐，在“见自己、见天地、见众生”之后，还多出一步——“见明灭”。尤其是他那些在时间人物上有连贯性的小说（《射雕》《神雕》《倚天》），更是将这种起伏参透、趋向虚无的过程描绘得淋漓尽致。
这种世界观，远比古龙完整和饱满。所以，与其说金庸是进入内地，倒不如说，是回到了内地。八十年代，时机成熟了，他回来了，并迅速和内地读者及观众达成一致，内地观众的视角和喜好，从此决定了金庸武侠剧（乃至武侠剧）的风格取向，取景得在名山大川，光线得明亮，色彩得鲜艳，情节画面得和谐。那之后的武侠剧，都在贯彻“金庸美学”。
两岸三地，在将金庸小说影像化的热情上，几乎达成了一致。但他的作品，也是最难改编的，几乎每个改编为影像的版本，都会引起激烈的吐槽。
不过，金庸作为一个品牌，是能容得下来自不同时代、不同改编者的变化的。一种风格取向占领视野，不但是因为它符合某种期待，某种风向，也因为它包容，容得下各种理解，也容得下扭曲、篡改、借光、跟风、仿制，因为，这些理解、扭曲、篡改、仿制，最终也会变成这种风格的一部分。古龙是这样，金庸也是这样。他们的风格、品牌、美学趣味的壮大，和它本身的强大有关，也和这些衍生物的强大有关。只要这种风格（品牌、趣味）成为一个账户，此后任何与它有关的行为，都是往这个账户里进行存储。
所有的武侠故事，也莫不如此，它是我们的故乡，假拟出一个幽深美丽的过往，不变，不动，似乎已经进入了永恒，却也得容忍新时代的参与和震荡。
来源：周到上海 作者：韩松落
